|
Çizgi Dışı dergisi için Gülizar Çepoğlu ile Röportaj
6 Haziran, 2010
Röportaj: Salih Cem Nar
Değerli vaktinizi bize ayırdığınız için teşekkür ederim. Çok yönlü bir insansınız. Sizi hem tasarımcı olarak, hem de bir eğitimci olarak biliyoruz. Ayrıca yazdığınız makalelerden ve verdiğiniz seminer ve workshoplardan sizi takip etme şansını yakalıyoruz. Aslına bakarsanız bu yüzden röportaja nereden başlasam diye epey düşündüm. Bu yüzden bir röportajınızı okurken dikkatimi çeken şu konuyu size sormak istiyorum; Tasarımcıların sadece iletişimciler olmadıklarını, onların ayrıca birer anlam üreticisi olması gerektiğini söylemişsiniz. Anlam üretebilen tasarımcı ne demek? Var olmayan bir anlamı sıfırdan üretmek mi? Yoksa bir “şeye” tasarım ile yeni bir anlam yükleyebilmek mi? Bu durumda her tasarımcı kendi kültürünün aynı zamanda bir “anlam bilimcisi” olmuyor mu?
Her tasarımcının kendine ait bir “tasarımcı” tanımı vardır diye düşünürüm. Okuduğunuz söyleşide söylemiştim, grafik tasarım tarihi çok yeni oluştuğu için, öğrencilerime kendi deneyimlerinden yola çıkarak, katı bir tasarım tanımına bağlı kalmadan, sürekli bu tanımları güncelleştirmelerini öneririm. Tasarımın esas amacı sonuçta “iletişim” değil midir? Grafik tasarım yerine “iletişim tasarımı” demek daha doğru olmaz mı? ( En azından “ne yapıyorsun?” diye sorulunca “pardon anlayamadım? Trafik tasarımı mı dediniz?” diye şaşırmaz insanlar, ha ha! Ama şaka bir yana, size oldu mu bilmem, çok gençsiniz, bana gençken, bir ya da iki kere soran oldu da…)
Neyse, konumuza dönelim. Her tasarımcının tanımı farklıdır demiştim. Örneğin London College of Communication’da birlikte ders verdiğim, ilk sayısı 86’da, ciddi bir grafik tasarım tartışma forumu oluşturmak için yayınlanan Octavo dergisini tasarlayanlardan biri olan, Hamish Muir’e göre tasarım, “görsel mühendislik”tir. Jessica Helfland’a göre “görselleştirebilme sanatıdır”, Tibor Kalman’a göre “tasarım bir vasıta, bir dildir, içerik değildir”, Jorge Frascara’ya göre “Tasarım bir eylemdir/ aksiyondur”. Frascara şöyle devam eder: “Tasarım (tasarlamak) yeniden keşfetmek, görünmeyeni görünene çevirmeyi ve iletişim kurmayı sağlar. Karar verme mekanizmalarını kullanmayı gerektirir, bilginin uygulanmasını, yeni bilginin üretilmesini ve eğitilmis¸ sezgi ve karar verme yöntemlerinin kullanımını gerektirir.
Bütün bu sayılan eylemler aslında yaşamı, deneyimlerle algılamakla yani anlam üretmekle ilgili değil mi? Marshall McLuhan’a göre de, dil bir metafordur cünkü dille deneyimlerimizi bir mod’dan (yöntemden) bir diğerine aktarırız ve bu aktarma oÅNzelliğimiz bizim duyularımızı birbirleri arasında çeviren/tercüme eden, akılcı gücümüze dayanır. McLuhan paranın da bir metafor olduğunu söyler, çünkü para da beceri ve işcilik barındırır içinde ve bir beceriyi bir diğerine dönüştürür.
Bilinçli, grafik tasarım disiplinine ve uygulamasına gönül vermiş bir tasarımcı bir yandan hayatı deneyimlerken, öbür yandan da görünmeyeni görünen kılmaya calışır ve “anlam üretiminin” can alıcı önemini kavrayabilir. “Grafik tasarım bir metafordur” da tanımlardan biridir elbette. Grafik tasarım eyleminde kullanılan metaforları görsel dil, söz, şiir, retorik, metin, imge, tipografi diye sıralayabiliriz. Bunların hepsi bir beceriyi bir diğerine, bir duyuyu bir diğerine aktaran deneyimlerimizi barındırırlar. Hepsi yaşanan deneyimlerin temsili olmayan faaliyetlerin temsili (representational) ürünleridir, örneğin yazı konuşmayı fonetik alfabe yoluyla tipografiye dönüştüren bir metafordur. Zihnimizin “varlık/yokluk” (presence/absence) gibi, Saussure’un deyimiyle “karşılıklı ikilikler” sorununun üstesinden gelebilmek için ürettiği ürünlerdir. İnsan zihninin “temsili/anlatımsal” a olan ilgisi ve tutkunluğu Saussure’un isimlendirdiği “sign”ı (işaret) oluşturan signifier (gösteren) ve signified’ı (belirteni, anlamına geleni) yaratır.
Bir tasarımcı kendi kültürel kodlarını iyi gözlemlemiş ve bunlara hâkimken aynı zamanda bunları bozup, deforme edebilmeli, hatta yeni kültürel kodlar kazandırabilmeli öyle değil mi? Bunun için tasarımcının semiyolojiye ve bunu oluşturan disiplinlere hakim olması gerekmiyor mu? Yani bir tasarımcının sadece eli değil aynı zamanda kafası da işlemeli demeliyiz galiba. Kuramsal yoÅNnünün de güclü olması gerekmez mi?
Bir önceki cevabımda anlatmaya calıştığım gibi tasarımcı hayat deneyimlerinden hareket ederek görünmeyeni – özgün bir ifade sürecinden geçirerek – görünen hale getirebiliyorsa zaten “anlam üretiminin” öneminin farkındadır. Bu farkındalık sadece salt bir tasarımcı olarak değil, alıcı/verici (veya okur/yazar) etkileşimi ile yansıyacaktır işlerine. Tasarım sürecinin önemi bu farkındalıkta yatar zaten. Bu farkındalık bir tasarımcının “anlam”ın ifade edilme biçimini sorgulayan disiplinlere olan yatkınlığını, ilgisini göstermez mi? Eninde sonunda bu disiplinlerle ilgisi artacak, onlara hakim olmaya çalışacak ve kuramsal yönünü de geliştirecektir, çünkü tasarım sürecinde altı çizilmesi gereken mesele “anlam”dır. Örneğin bu rengi değil de şu rengi niye kullanırız bir ürün veya bir sayfa düzeni için? Bu font’u değil de şu font’u? Bu fotoğrafı değil de şu fotoğrafı? Metne bağlı anlam, bir sayfa düzeniyle en etkili biçimde nasıl ifade edilebilir? Ancak bütün bunlar salt kuramsalı kavramakla ilgili de değil elbette ki, çünkü “bakış açıları zamana ve ortama göre değişebilir”.
Yıllar önce bir ressam, resim dersinde, tam oturduğum yerden, modelden çizdiğim resmin doğruluğunu kontrol ediyordu. Çizdiğim çizgilerin yerlerini değiştirmeye başlayınca “ama ben onları kontrol etmiştim” dedim, o da bana “evet biliyorum, işin ilginç yanı bir saniye bakarsın doğru goÅNzükür, başını tekrar kaldırıp tekrar baktığında görürsün ki pek de doğru değilmiş”. Bu açıklamayı on sekiz yaşımdan beri bir hayat felsefesi olarak kabul ettiğimi söyleyebilirim. Duyularımızla hayatı algılamamız ve bu algıları ifade edebilme metotlarımız her an değişime uğrayabilir. Sonuçta bu bakış açısıyla kavramlar ve kuramsallar da değişken. Bu konu bizi semiyolojiden Quantum fiziğe kadar görür.
En sevdiğim anlam bilim nosyonlardan bir tanesi, “anlam”ın bir şeylere bağlı olduğunu ama bu bağlı olduğu şeylerin kendinden ayrı/bağımsız şeyler olduğunu söylüyor ve bunu gölgelerimize benzetiyor. John J. Rheinfrank ve Katherine A.Welker çok güzel dile getiriyorlar bu benzetmeyi: Gölgemiz, vücudumuzdan ayrı ama genellikle ayağımızdan bize bağlıdır. Bir başka nosyon da bizim dünyayı ve deneyimlediğimiz her şeyin anlamını gerçek dünyanın dışında, zihnimizin soyut bir yerlerinden kavradığımızı söylüyor. Bu nedenle de biz örneğin objelerin anlamını doğrudan biçimlere bağlıyoruz. Tıpkı gölgelerimizin formu bizim vücudumuzun formuyla bicimlenmiş olması gibi. Aslında semiyoloji bize biçimin ve anlamın birbirlerinden bağımsız ama bir şekilde birbirlerine bağlı olduğunu söylüyor. Ama John J. Rheinfrank ve Katherine A. Welker daha ileri gidiyorlar ve semiyotik bakış açısının temelini oluşturan kavramın bir varsayım olduğunu söylüyorlar. Bu varsayımla biz objektif bir gerçeğin varlığına inanırız, içerik ve biçim arasında kurduğumuz ilişkilerin kesin ve doğru ilişkiler olduğunu kabul ederiz diye ekliyorlar. Bu yüzden de biz tasarımcılar biçimi belirledik mi kullanıcının ya da izleyici/okurun tasarladığımız objeye uyan anlamı da anlayacaklarını varsayarız diyorlar.
John J. Rheinfrank ve Katherine A. Welker’a göre semiyotik bakış açısını oluşturan varsayım, bizim “anlam”ı kavramamızı saptırıyor ve anlam’ın yalnızca şartlara, çevreye/kontekste ve konumun içine derinine gömülü olduğunu savunuyorlar. Buna örnek olarak, bir tasarım işinin objesinin, bir konum/hal içine yerleştirildiği durumlarda o işin anlamının tasarımcının önceden tahmin edemeyeceği şekilde anlamlı bir şekilde oturup anlamını bulmasından bahsediyorlar. Semiyoloji ve işaret bilimden konuşmanın başı sonu yok… Bu böyle 1001 gece masallarında olduğu gibi, sabahın gecenin üstesinden, gecenin de sabahın üstesinden gelebilme çabalarına katkıda bulunacak bir konu.
Sorunuzdaki bir sürü sorudan sonuncusuna dönelim. “anlam üretmenin” veya “anlam”ın ne demek olduğunu anlamaya çalışırken ve bu anlamı nasıl yarattığımız obje ve/veya iletişim tasarımlarına dönüştüreceğimizi stratejik olarak planlarken elbette farklı disiplinlerin nosyonlarından faydalanmalıyız. Tasarımcıların ürün semantiği olarak benimsediği, semiyoloji yani işaret bilim bu benimsenen disiplinlerden sadece bir tanesi, kültürel calışmaları (antropoloji, etnografi) ve edebiyat kuramlarını, bilgisayar bilimini, kognitiv piskolojiyi ekleyebiliriz bu yan disiplinlere kolaylıkla, çünkü Gunnar Swanson’un açıkladığı gibi grafik tasarımı merkezi olmayan bir alan olarak tanımlamak mümkündür. Yani kendisini sadece ilişkiler aracılığı ile tanımlar. Swanson’un belirttiği gibi grafik tasarım “verilen projelerin gerektirdiği uygulamalar içinde var olmaktadır”, bir başka deyişle grafik tasarım faaliyetlerinin kendisiyle ilintili diğer faaliyetlerin sunduğu bağlam tarafından belirlendiğini söylemek mümkündür ve buna bağlı olarak grafik tasarım uygulamalı sanatlar içinde yer almaktadır.
Elbette durum böyle iken, bir tasarımcının sadece eli değil aynı zamanda kafasını da işletmeli diyebiliriz. Ama zaten kim demiş tasarımcılar çok akıllı değil ve kitap okumazlar? Kuramsal yönünün de güçlü olması gerek ama bu bir yandan tasarım eğitiminin yeniden değerlendirilmesi ile ilgili tabii.
Bu arada, şunu da söylemek istiyorum, sizin bu sorularınız o kadar geniş kapsamlı, hem kuramsal, hem de pratiğe dayalı konulara işaret ediyor ki, bunların hepsini hakkıyla cevaplamak kalın bir kitap oluşturacaktır. Aslında görsel iletişim gerekli, bir ara cevapları salt yazı değil, sayfa tasarımları ile yollamayı düşündümse de derginizde anarşi yaratmamak için vazgeçtim. Onun için müsaadenizle derginin tüm sayfalarını kapmamak için biraz kısa cevaplayacağım bundan sonraki soruları.
Grafik tasarım dediğimiz zaman genelde ticari tasarımları ve bunları üreten tasarım işcileri aklımıza gelir. Reklam sektörü ve bizim her gün karşımıza çıkan şirket propagandalarını algılarız. Bahsettiğimiz tarzda donanımlara sahip tasarımcılar herhalde bu sektörün pek bir işine yaramaz diye düşünüyorum, siz ne dersiniz? Peki tasarımcı bu gücünü, bu donanımını tasarımlarında nasıl kullanacak? Belki de grafik tasarımın kullanım alanlarının ne kadar geniş olduğunu ve hayatın içine ne kadar kanalize olduğunu da burada irdelemek gerek.
Bu soruya Lee McCormack’in “Designers are Wankers” (Tasarımcılar Masturbasyoncudur ya da tam argo çevirisi ile Tasarımcılar Otuzbircidir”) adlı kitabından bahsederek cevap vermek istiyorum. Kitap, tasarımcıların nasıl insanlar olduklarına – güçlü ve zayıf yönlerine, hırslarına, ilgilerine ve muhtemel geleceklerine duygusal bir açıdan göz atıyor. Kitap şöyle başlıyor: “Otuzbirci olma! Profesyonel bir tasarımcı olmanın ne anlama geldiğini benimse. Tasarım öğrencisi olmaktan başarılı bir yaratıcı olmaya geçiş coğu zaman yeniden değerlendirmeler yapmanı, çevrene uyum sağlamanı, boyun eğmeni gerektirecektir – tam durumu çaktığını sandığın an ve yeterlik sınavını geçip diplomanı aldıktan hemen sonra, anlarsın ki, asıl eğitimin şimdi başlıyor…”. Bu alıntı herhalde bu sorunun cevabını güzelce veriyor diye düşündüm.
Tasarımcı bu gücünü, bu donanımını nasıl kullanacak diye sormuşsunuz. İşte bu yüzden tasarımcının kendi deneyimlerinden yola çıkarak tasarımın tanımına açık olması çok önemli. Konuya odaklanmak, azim etmek, endüstriyi tanımak, nasıl işlediğini görmek, yılmamak, ne istediğini, beklediğini sorgulamak çok önemli. Yaratıcı bir tasarımcı söz konusu ise, kendine bir cıkış yolu bulacaktır.
şunu da ekleyeyim, Frascara grafik tasarımı bir seri sorumluluklar listesi olarak tanımlıyor: Bunlar sırasıyla; profesyonel, ahlaki, sosyal ve kültürel sorumluluklar. Profesyonel sorumluluk – seçilebilen, ayırt edilebilir, dikkat çeken, anlaşılabilir ve ikna edici mesajlar yaratabilme yetisi. Ahlaki sorumluluk – hedef kitlenin insani özelliklerini ihmal etmeyen iletişimsel bir bağın kurulması. Sosyal sorumluluk – topluma katkılarda bulunacak mesajların görsel sunumu. Kültürel sorumluluk – toplumun kültürel varlığını zenginleştiren işlerin yaratılması. 2000 yılında Marmara Üniversitesinde Ian Noble ve Russell Bestley’le gercekleştirdiğimiz etkinliğin ve seminerin “İstanbul’da Programa Ara Veriyoruz” adlı kitabında da bu listeye bir de politik sorumluluk eklendi. Yani “halkı bilgilendirme, güçlendirme ve mevcut kalıplaşmış fikirlere ve bir kültürdeki ya da toplumdaki hiyerarşik güç ilişkilerini sorgulama stratejilerine sahip olma. Kendilerini geleneksel anlayışa göre yardımcı bir rolde değil, bir aracı olarak konumlamak her tasarımcının görevidir”. Aslında ben burada “aracı/mediator” yerine “author” demeyi yeğliyorum ama bu “authorship” tartışmasını başka bir sayıya bırakalım derim. Bu anlamda Ken Garland’ın İngiltere’de 1960’larda yayınladığı, 2000’de birçok çağdaş tasarımcının tekrar gündeme getirip Adbusters dergisinde altını imzalayarak tekrar yayınladığı “First Things First Manifestosu”na da göz atılması faydalı olur. GMK’nın sitesinde Türkçeye çeviri yapılmış olarak bulabilir okuyucularınız.
Siz aynı zamanda yurt dışında bir eğitimcisiniz. Türkiye’deki üniversiteler malum, fakat yurt dışında bir eğitimci olarak bize, öğrencilerin ne gibi kuramsal dersler aldığından bahsedebilir misiniz? Tasarımcı adayları, görsel yetilerini geliştirmek dışında, kuramsal olarak kendilerini nasıl geliştiriyorlar?
İngiliz eğitiminin en önemli özelliği empirical bir eğitim olması. Gözlem ve deneyimler üzerine kurulu oluşu, İngiliz eğitimini diğer eğitim sistemlerinden ayırıyor. Kızımın çok küçük yaşta bunu fark edip “okula öğrenmeye değil, oÅNğrenmeyi öğrenmeye gidiyoruz” demesi beni fazla şaşırtmadı, çünkü üniversite öğrenciliğim ve öğretim görevliliğim sırasında Londra’da fark ettiğim, öğrencilerin kuramsal bilgilerin ipuçlarını derslerde kaydettikten sonra kütüphanelerde bu konuları kısa zaman dilimlerinde nasıl derinine yalayıp yuttuklarını ilgiyle izledim.
Birinci sınıfta çok farklı kesimlerden farklı bilgi seviyelerine sahip, farklı ülkelerden öğrenciler buluşuyor ama bu bilgi farklılığı altı ayı bulmadan kapanıyor, eşit kuramsal bilgilere sahip öğrenciler olabiliyorlar bir anda. Araştırma metotlarını, enformasyonu bilgiye dönüştürme metotlarını hızla öğretiyor sistem. Bu sadece eğitimle olmuyor tabi, Londra bir kültür merkezi, sergiler ve etkinliklerde eğitimin bir parçası tabi. Bir de üstüne internet ve bloglar v.s, her şey büyük bir hızla collective bir bilince doÅNnüşüyor adeta.
Gerçekten de hangi bilgiyi ve o bilginin ne kadarını, ne hızla, nerde ve nasıl bulacaklarını, yani öğrenme metotlarını çok iyi veriyor İngiliz eğitimi. Eğitimde önemli olan da bu değil mi? Bilgiyi nasıl elde edersin ve onu nasıl kendi süzgecinden geçirip, kendi bilgin haline dönüştürmeyi öğrenirsin, benim eğitim tanımım bu metotları öğretmektir/ öğrenmektir. Bu metotları hangi hedeflere ve nerelerde kullanmaya karar vermek ve yaşamını, elindeki bileziği/ metotları ne şekilde icra edileceğine karar vermek bireyin sorumluluğundadır.
Grafik tasarımcının iletişimci olarak en büyük silahı herhalde afiş olsa gerek? Ben kişisel olarak afişlerin yerinin sergi salonları, kapalı mekânlar değil de, şehrin sokakları olduğunu düşünüyorum. Afiş ve şehir, iki özdeşleşen kavrammış gibi geliyor bana. Fakat şöyle bir problemle yüzleştiğimizi varsayabilir miyiz? Günümüz iletişimcileri, afiş gibi iletişim medyalarını, şirket propagandası yapmak için o kadar çok kullanıp, biz izleyici kitlesine öyle fazla bir şekilde - zorla dayattılar ki, artık afiş de, diğer bütün iletişim mecraları gibi sahip olduğu iletişim oÅNzelliğini yitirdi diyebilir miyiz? Acaba şehrin sokaklarında, bu görsel kaos ortamında, artık afişin eski fonksiyonuna sahip olmadığını iddia edebiliriz galiba? Bu durumda, gerçekten söyleyecek bir sözü olan afiş de öbür tasarımların arasından sıyrılamayıp kaybolmaz mı?
Seksenli yıllardan beri, elektronik teknolojilerin gelişmesiyle, tüm teknolojiler ve iletişim anlayışımız ışık hızıyla değişiyor. Bu değişimin hızı giderek artıyor ve daha da artacak. Ancak tüm bu yeni ve eski medyalar durup dururken ortaya çıkmadıkları için birbirlerinden etkileniyorlar. Remediation (yeniden uzlaştırma) tezine göre yeni görsel medya her zaman eski medyalara itibar ediyor, eskiyi yeniden biçimlendiriyor. OÅNrneğin sanat tarihi bize resmin fotoğraftan nasıl etkilendiğini ve aynı şekilde fotoğrafın da resimden nasıl etkilendiğini gösteriyor. Dolayısıyla yeni medyalar rekabet içinde oldukları eski medyaları yok etmiyorlar, yeniden biçimlendirip, uzlaşıp, yeniden yaşatıyorlar. Ayrıca görsel dikkati kuvvetli insanlar, çarpıcı bir afişi, çarpıcı bir imgeyi ve metni her zaman fark ederler diye düşünüyorum. Aslında, “çarpıcı afiş” dediğimiz şey, seyircisine “anlam” ifade eden afiştir. Yine “anlam”a geliyoruz sonuçta.
İletişimin tek taraflı olmaması gerektiğini savunan benim gibi tasarımcılar, eskiden tek taraflı olan iletişim mecralarını interaktif hale getirme uğraşındalar. Siz ne düşünüyorsunuz? Örneğin, madem afişlerden konuşuyoruz, yurt dışında bazı tasarımcılar, afişlerini interaktif hale getirmek için çaba harcıyorlar. İzleyici/okuyucu kitlesinin afişlere müdahale edip, kendi söyleyecek sözlerini ve düşüncelerini de afişlere koymalarını sağlamaya calışıyorlar. Örnek vermek gerekirse, bir tasarımcının eşcinsel haklarıyla ilgili bir afişinde, boşluk doldurma yöntemine gidilmiş. Mesela, “ben bir eşcinsellim ve…” gibi bir metin yer alıyor. İsteyenler, marker ya da başka bir kalemle sonuna “bundan gurur duyuyorum” gibi yazılar yazıyorlar. Acaba siz bu konuda ne düşünüyorsunuz? Sizin de bu tarz çalışmalarınız ya da deneyleriniz var mı?
İşte, bir önceki sorunun cevabını resimleyecek güzel bir örnek. Evet artık afişler, remediation teorisinin açıkladığı gibi, yeni medyadan esinleniyorlar, interaktif oluyorlar veya “moving image” – “hareket eden imgeler”e dönüşüyorlar. Bence bu çok heyecan verici, çok cazip. Harry Potter filmlerinde afişlerin, kitapların içindeki görsellerin hareketlenmesi gibi. Bugün İstanbul’da da eminim vardır, kamu alanlarında afişleri hareket eden imgeler olarak görebiliyorsunuz. Zaten teknolojiyi her zaman zihnin teknolojisi olarak konumlarım. Aslında bu teknolojiler hep var ama biz onları kullanabilme metotlarını yeni öğreniyoruz. Rüyalarımız bize bunların varlığını veya olabilirliğini zaten söylemiyorlar mı? Şimdi bunları uygulayabiliyoruz. Ayrıca bahsettiğiniz seyirciyi katılımcı kılmak için uygulanan “interaktif ” faktör kolektif bir bilinci/ zihni yansıtabilme çabası değil mi?
2000 yılında Marmara Üniversitesinde meslektaşlarım Ian Noble ve Russell Bestley ile sunduğumuz workshop’ta da ve bu seminerin kitabında da kaynağını kültürel ve edebi teoriden alan “exchange” (etkileşim, alış-veriş) üzerine kurulu bir iletişim modelinden uzun uzun bahsetmiş ve workshop’ta da bu iletişim modelini imge ve metin ile nasıl geliştirebileceğimizi deneyimlemiştik bir grup öğrenciyle. Evet benim bu tarz calışmalarım var, bir tanesini “Yaşanmış Deneyimlerin Aktarımı”’nı inceleyen bir proje çerçevesinde Grafist 13’te sergilemiştim.
Kişisel düşüncem, İran grafik tasarımcılarının işlerine hayran kalıyorum. Fakat onların özel bir takım durumları var. Görseli bizim kadar özgür kullanamıyorlar ve sahip oldukları orijinal tipografi ve yazı dili, işlerine muazzam bir estetik katıyor. Fakat bizim gibi kapitalist ülkeler de sanki her şey birbirine geçmiş gibi. Acaba günümüz Türk grafik tasarımı özgünlüğünü yitirdi mi? Ya da ilk oluşmaya başladığı dönemden beri özgün bir çizgi yaratabilmiş miydi acaba? Asıl soru şu, Türk grafik tasarımı diye bir şey diyebilecek kadar “Türki” işler üretebiliyor muyuz?
Türk tasarım dili diye bir nosyon mevcut değil ama bu olmadığı anlamına gelmiyor. Türkiye’de ki grafiker sayısı 5000’i geçti mi bilmiyorum? Bir Berlin style, New York style, London style var diyebiliriz, bunu görebilir, kavrayabiliriz ama bu ülkelerde bu endüstri ne oranda gelişmiş? Karşılaştırmak gerekir. Türk tasarımını böyle konumlamak mümkün değil henüz, çünkü onu yaratacak ortam, sosyo-ekonomik düzen daha çok yeni gelişiyor ve tasarım endüstrisini destekleyecek otoriteler ve kurumlar henüz tasarımın önemini ve değerini tam anlamıyla kavrayamadılar, tasarımcılarına sahip çıkamıyorlar, tanımıyorlar, bilmiyorlar. Avrupa ülkelerinin çoğunda, grafik tasarım ekonomik, politik ve kültür bileşiminin içine çoktan katılmış durumda. Yani bu toplumlar içersinde, iletişim tasarımı olmadan bir hayat düşünülmeyecek kadar önemli ve kültürel ve işlevsel bir anlamı var tasarımın. OÅNrneğin Hollanda, İsviçre, Finlandiya, Fransa, İtalya, İsveç.
Bizim toplumumuzda kültürün yayılması için sosyal bir konsensus yeni yaratılıyor, müzeler kütüphaneler yenilenip yenileri açılıyor. Bu durumda bile, grafik tasarım, genis¸ bir kültürel bakış açısı ile değil de artan endüstriyel seri üretimin talebi olarak gorülüyor.
Ayrıca Türk Harf Devrimi 1928’de oldu. Türk grafiği yeni bir ifade şekli ile, yeni bir dünyayı algılama biçimi ile karşı karşıya kaldı. Bu beraberinde, grafik tasarımın menşeğini oluşturan imge/metin ilişkisini modernist bir anlayışla etkiledi. Bütün bu konuların her biri beraberinde binlerce tarihsel, politik, kültürel, sosyal, antropolojik, etnografik açılardan değerlendirilmesi gereken konular. Bu konuda bir sürü ciddi araştırmaların yapılması gerekiyor. Üniversitelerin araştırma konularını çok ciddi bir şekilde ele almaları gerekiyor, bu alanda bir denetimin ve ciddi çalışmaların gerçekleşmesi gerekiyor. Yapılacak ve cidiyetle incelenecek çok konu var, Türk kimlig˘ini, Türk grafig˘ini vs dünya ortamında ciddi bir anlamda konumlayabilmek için.
Konuya başka bir açıdan bakarsak, baskı altında olan toplumlar, –oÅNrneğin Polonya, afişlerinde görüldüğü gibi– görsel dillerini geliştiriyorlar, bu görsel dil bir sosyal kohezyonu belirtiyor ve bunu görsel formlar olarak ifade ediyor. İran da aynı şey oldu, Küba ve Rusya’da da.
Rejim veya müşteri baskısı altında olmak, kısıtlamalar, olayların bazen bambaşka yerlerden patlamasına ve farkında olmadan yeni ifade biçimleri üretmeye teşvik ediyor galiba. OÅNrneğin bütçe kısıtlaması bazen çok daha yaratıcı işlerin çıkmasına neden olabilir profesyonel hayatta.
Burda bir toplumun görsel dilinden bahsedeceksek, o toplumda o endüstrinin gelişmesi ve o endüstrinin tüketicisinin belli bir deneyimden ve uygulamalardan geçmesi gerekir. Türkiye tasarım konusunda bu noktaya gelmedi ama eminim bir gün, bir şekilde gelecektir. Otoritelerin, endüstrinin ve piyasanın, tasarım eyleminin değerini ve bu değere paha biçebilmeyi ve değerlendirebilmeyi öğrenmesi gerekir. Türkiye’e hala tasarıma paha biçebilmek sorunlu bir konu. Bu yüzden “Türkî” işlerden bahsedemiyoruz ama Turkî “vernacular”dan bahsedebiliriz. İstanbul’da ve Türkiye’nin her yanında vernacular tasarım –profesyonel tasarımcılar tarafından değil de sıradan insanlar tarafından tasarlanmış yol işaretleri, dükkan isimleri vs otantik Türkî işler olarak yorumlayabiliriz. Tibor Kalman’ın dediği gibi biz tasarımcılar vernacular grafik işlerle ilgileniyoruz çünkü en öz ve en samimi ve en direkt iletişim formlarıdır vernacular işler. En güzel iletişim tasarımı pazarlarımızda, sokaklarımızda, duvarlarımızda, otobüs garları ve dükkan cephelerinde.
Bu gerçekten de böyle ülkemizde, belki de bu yüzden profesyonel tasarımcılara para ödemek zor geliyordur işverenlere ve otoritelere, hahaha! Kaç kere, tanınmış holding’lerin yöneticileri ve hatta ünlü gazeteciler “haha! n’olucak, bu senin yaptığını biz de yaparız” deyip fiyat kırmaya calışmışlardır. Hatta ismi lazım değil, bir gazeteci “benim oğlum da yapar bunu” demişti, ben de “çok iyi o zaman sen git, oğlun gelsin onla calışalım, daha hayırlı olur gazetecilik adına” dediğimi hatırlıyorum. Umarım oğlu iletişim için grafik tasarıma değer veren bir gazeteci veya grafiker olmuştur. Bir başka ismi lazım olmayan gazeteci de yönetimi ele geçirdiği bir an ilk iş olarak gazeteye kendi başına bir logotype tasarlamaya calışmıştı. Grafik tasarım öyle bir faaliyet ki herkesin çok hevesi var bu konuya. Aslında çok güzel, keşke herkes grafiker olabilse... Herkesin yazar olmasına eşdeğer bir olgu, kültür adına şahane bir görsel gelişim olurdu.
S¸aka bir yana, bu mesleğin ve disiplinin değerini beraberce anlarsak ancak bir Türk görsel dili geliştirebiliriz. Ayrıca iletişim tasarımı bir ekip işidir de. Türkiye’de grafik ya da görsel iletişim tasarımı bölümleri olan birçok üniversite var, burdan mezun olan binlerce genç var, devletin üniversitelerin, özel sektörün, endüstrinin ve elinde büyük bir potansiyel var Türk grafiğini geliştirmek için...
Son olarak şunu sormak istiyorum, sanatın evrenselliğinden bahsediyoruz ki, bunun makul bir açıklaması var. Fakat, tasarımın evrenselliğinden bahsedebilir miyiz? Yani, bir Japon grafik tasarımcısının sinyalizasyon tasarımlarını alıp İngiltere’de kullanamayız değil mi? Aynı şekilde, farklı mekanlar içinde yaşamış ve büyümüş, tasarım anlayışlarını farklı kimliklere göre şekillendirmiş tasarımcıların da evrenselliğinden söz edebilir miyiz? Aslında buradan şuna varmak istiyorum, yabancı grafik tasarımcıların yaptıkları ticari işler (reklam, billboard v.s) acaba farklı kültürlere de aynı şekilde etki ediyor mu? Globalleşen dünya da, globalleşmeye calışan reklam şirketleri ve yaptıkları ticari işler, her ülke ve her kültür için farklı olmak zorunda değil mi?
Küreselleşmeden hiç yana değilim ama grafik tasarım işleri her kültür için farklı olmak zorunda değil mi sorusundan da yana değilim. Hiçbir şey şoÅNyle ya da böyle olmak zorunda değil. Bugün kültürler birbirinin içine geçmiş, ırklar birbirlerine karışmış, milletler ortadan kalkmış, McLuhan’ın oÅNngoÅNrdüğü Küresel Köy (global village) haline gelmiş bir dünya da “bir dünya anlayışının” kavramının gelişmesi de pek o kadar kötü olmayabilir, ütopik bir bakışla, ama tabi benim bahsettiğim ütopya kapitalist düzen için geçerli değil. Yani demek istediğim, bugün ülkelerarası kültürlerden bahsediyoruz, belki bir gün dünyalar arası bir kültürden bahsedersek, o zaman da dünyamızın grafik dili ne diye sorarız herhalde ve ülkelerarası bir grafik anlayışını unutabiliriz. Bakış açılarımızı sürekli değiştirip bakabilmek olaylara iyi bir perspektif kazandırabilir.
London College of Communication o zamanki adıyla London College of Printing BA Graphic and Media Design öğrencisiyken yazdığım tez konusu, yaratıcılığın görsel iletişime yansımasını kültürel fark ve benzerlikler üzerinden inceliyordu. Henryk Tomasweski ve Tom Eckersly’nin afişlerine bakmıştım. Eckersly çok sevdiğim bir hocamdı, Tomasweski’nin işleri çok etkileyici idi, ikisi de illüstratif, çarpıcı afişler üreten, İkinci Dünya Savaşı sonrası afiş tasarımcılarıydılar. Aynı dönemin tasarımcılarıydı, ikisi de hem ülkelerinde hem de uluslararası üne sahiptiler. Aradaki fark biri Polonyalı, Demirperde ülkesi insanı, diğeri İngiliz, demokratik bir ülkenin insanıydı, dilleri, ifade biçimleri farklıydı. Sonuçta politik ve kültürel farkı ortadan kaldıran özellikleri yaratıcılıkları idi. İkisi de Arthur Koestler’in yaratıcılığı anlatırken “AHA” diye adlandırdığı deneyimden fazlasıyla ziyadelerini almışlardı. “AHA” uzun süre üstünde çalışıp da, alakasız bir yerde, alakasız bir olaydan yaratıcı bir buluş yaparak, olayları birbirine bağlamaktan geçiyor, “evreka!” olayında olduğu gibi. Yaratıcılık ne kültür, ne ırk, ne yerel, ne cinsiyet farkı tanımıyor. Bütün bu kültürel, politik diye tanımladığımız sıradan, dünyevi, insani olayların üstüne çıkarıyor. Her şeyin, iletişimin, bilimin, sanatın üstüne çıkarıyor. Sonuçta gerçek yaratıcılık, evrenselliği, sonsuzluğu, kollektif zekâyı barındırıyor tanımında. Shakespeare’in eserleri bugün de aynı vuruculukları ile zaman aşımından uzak, Michalengelo’nun da. Tasarım alanında da pek çok isim var; Tomasweski ve Tom Eckersley benim için öyle. Hatta Cassandre, Tibor Kalman. Ama bugün şöhret kültürüne ait bazı tasarımcılar için aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Ayrıca bu da önemli değil. Yaratıcı insanın varsa söyleyecek sözü ve bunu söyleyebilmek için gereken enerjisi, isteği, azmi, her yerde, her zamanda bulur onu söyleme biçimini veya ifade edebilme biçimini. Bulamazsa da önemli değil, onun yaratıcı ruhundan esinlenen başka biri, bir yakını söyler onun soÅNyleyemediğini çoğunluğa.
Bize değerli vaktinizi ve enerjinizi ayırdığınız için tekrardan teşekkür ederim. Benim için olduğu kadar okuyucularımız için de çok bilgilendirici ve ilham verici bir söyleşi olmuştur diye düşünüyorum. |
|
|
|
 |
|
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
|
