|
Grafist 13 Kataloğu için Gülizar Çepoğlu ile Röportaj
13-17 Ekim, 2009
Mimar Sinan Üniversitesi
Röportaj: Selen Başer Nejat
Sizinle yaptığımız ilk görüşmede, tasarımcıyı yalnızca bilgi iletme görevini üstlenen bir aracı olmanın ötesinde; anlamı ifade eden ve üreten bir kişi olarak görmek istediğinizi belirtmiştiniz. Sizce bir tasarımcıyı bu konuma getirebilecek ilk adım nedir ve bu süreç hangi yöntem veya modellerle devam edebilir?
Tasarımcıyı, bilgi iletme görevini üstlenen bir aracı olmanın ötesinde bir anlam üreticisi olarak konumlamaya çalışmak “eser sahipliği” (authorship) kavramını ve bununla ilgili tartışmaları getiriyor gündeme. Bu çok karmaşık bir tartışma konusu. Bana göre, bir tasarımcının bu konuma gelmesini sağlayan adımlardan ilki grafik tasarımın kısa tarihini gözden geçirmesiyle başlar. Öylesine kısadır ki bu tarih, pek fazla vakit almayacaktır. İkinci adım ise, tasarımcının çok katı bir grafik tasarım tanımına bağımlı kalmadan, sürekli bu tanımlamaları kendince güncellemesinden geçer. Bunu gerçekleştiren tasarımcı, her yeni tanımlamada –grafik tasarım tarihi ve çağdaş tasarım çerçevesinde– kendi grafik dilinin tekrar tekrar bilincine varır ve çalışmalarını daha geniş bir alanda konumlandırmayı öğrenir. Böylece, grafik tasarımın kalıplaşmış tanımlarından ve formüle edilmiş çözümlemelerden kurtulur ve anlam üretiminde, kendi özgün diliyle, daha bilinçli bir rol üstlenir. Öğrencilerime, birinci sınıftan itibaren, grafik tasarımla ilgili duydukları ve öğrendikleri anlamın ifadesini sınırlayan, eksilten klişe çözümlerden ve kalıplardan arınmalarını öneririm çünkü bir tasarımcı/iletişimci ancak bu arınma ile daha özgün bir anlam inşaa edebilir. Benim odaklandığım noktada ise tasarımcının anlam inşaa etmeye çalışması, fikrin semantik /anlambilimsel içeriğini ifade edebilmesinden geçer. Grafik tasarım, kısa tarihinde genellikle, pazar ekonomisine dayalı, mal ve hizmetlerin tüketimine dayalı “ticari bir sanat” olarak konumlandırılmıştır. Böyle bir konumlandırma gereğince de grafik tasarım, bilginin aktarımı ile birlikte ikna etme ve manipülasyon üzerine odaklanarak gelişmiştir. Oysa tarihini detaylıca incelediğimizde grafik tasarımın, kültürlerin ve bu kültürlerin ürettiği anlamların/kavramların inşaasında çok belirleyici bir rol oynayan sosyal içerikli bir geçmişi olduğunu gözlemleriz. “First Things First Manifestosu”nun tekrar yayımlanmasıyla, “eser sahipliği” (authorship) nosyonuna odaklanan tartışmalarla, sayısı artmakta olan araştırmalarla, son yıllarda, grafik tasarımın bu etkili ancak görünmez rolünün sorgulandığına ve vurgulandığına tanık oluyoruz. Öte yandan, Eye, Emigre, ve Dot Dot Dot gibi tasarım dergilerinde yayımlanan makalelerde grafik tasarımı salt ticari anlayışla sınırlamanın doğru olmadığı savunuldu. Kanımca, bu sorgulayıcı yaklaşım (ki bu tasarım sürecinin kaçınılmaz bir parçasıdır) bu disiplinin doğru konumlanması, tarihinin daha detaylı ve eleştirel bir şekilde yazılması, gerçek bir disiplin olarak gelişmesi için çok gerekliydi. Bütün bunların farkında olan tasarımcı, sadece bilgi aktaran veya bu bilginin aktarılmasında kolaylaştırıcı bir rol üstlenen uygulamacı olmanın ötesine geçerek alıcı/iletici, izleyici/okuyucu ikili rollerini de üstlenerek, anlam inşaasında yaratıcı rol üstlenen bir eser sahibi/sanatçı olur. Steven Heller, Eye Dergisi’nde yayımlanan bir makalesinde, Bruce Mau’yu “tasarım auteur’lüğünde yeni bir nesil” olarak betimledi ve Bruce Mau’nun da “eser sahibi”ni “düşünceye dayalı bir hassasiyeti ve sorumluluğu olan ve dünyayı gözlemlemeyi kendine uğraş edinmiş ve dünyadan yararlı bir töz türetmeyi aklına koymuş biri” olarak gördüğünü yazdı. Şunu da eklemeliyim, biz tasarımcılar sürekli metafor ve kültürel kodlar aracılığı ile mesajlarımızı aktarmaya çalışırız ancak unutmamak gerekir ki bu mesajların etkisi mesajlarımızı ilettiğimiz okuyucuların/izleyicilerin algılamasına ve birikimine bağlıdır. Kaynağını kültürel ve edebi teoriden alan “exchange” (etkileşim, alış-veriş) üzerine kurulu bir iletişim modeli, 2000 yılında Marmara Üniversitesi’nde gerçekleştirdiğim “We Interrupt The Programme in Istanbul” adlı işbirliğinde ve aynı isimli kitapta ele alınmıştı. İşte yukarıda belirttiğim bu sebeplerle grafik tasarım (ki, sözlü ve yazılı kültür geleneklerini içerir) kültürlerin inşaasında önemli bir rol oynar; sosyal etkileşimi, zaman (süreç) içinde, yansıtır ve dönüştürür.
Tasarımın hayattan bağımsız olmadığını, hayatın karmaşık yapısından da ayrık düşünülemeyeceğini, dolayısıyla tek bir anlam aralığında bulunamayacağını savunup anlamı oluşturacak karşıtlıkları ve farklı anlam katmanlarını barındırmasının olanaklı olduğundan söz etmiştiniz. Bu görüşünüzü bir tasarımınız ile örneklendirerek biraz daha açabilir misiniz?
Hayatın çok karmaşık ve çok yüzlü (multi-faceted), dağınık, tutarsız olduğunu ve bunun tasarıma da yansıması gerektiğini hep düşünmüşümdür. Dilin yaşam deneyimlerimizi pekiştirici bir işlevi varsa, grafik iletişimle deneyimler arasında da böyle bir pekiştirme mümkün. Her ne kadar genellikle grafik tasarım, problem çözümlemesi olarak tanımlansa da bu kesinlikle fikir ve mesajların yalın ve “standart beden, herkese uyar” şeklinde ifade edilmesi anlamına gelmemelidir. Hayatı yaşanan/deneyimlenen, tüm anların toplamından oluşan bir süreç olarak görüyorum. Grafik tasarım da aynı şekilde aktarmaya çalıştığımız mesaj, fikir ve anlamların ifade edilme sürecidir. Bu süreç benim için çok önemli; çünkü tasarım, aynı yaşamını sürdüren bir birey gibi doğar, büyür, olgunlaşır, şekil alır, yaşar, ölür. Tıpkı hayat gibi tasarım da salt problem çözümlemesi değil, döngüsel ve devingen bir süreçtir. Katherine ve Michael McCoy benzer görüşlerini The New Cranbrook Design Discourse 1990’da şöyle ifade etmişlerdi: “Eğer tasarım yaşama ilişkin ise, niçin yaşamın bütün karmaşasını, çeşitliliğini, çelişkisini ve bilgeliğini barındırmasın?” 2000 yılında Londra’da yüksek lisans projesi olarak ürettiğim ve “orda/burda olma deneyimi”nin kitap uzamına aktarılmasını hedefleyen “Being (t)here: An exploration in the transference of an experience” adlı proje çerçevesinde bu anlayış üzerine öneriler geliştirmiştim. Bu projemde Londra’da, Putney Bridge Metro İstasyonu karşısında, yazarlardan otobüs şöförlerine kadar çok geniş bir müşteri yelpazesi olan bir kafeyi analiz etmeye karar verdim. Kafedeki deneyimimi, tasarımın dil ve duyum gibi farklı anlam katmanlarını inşaa ederek aktarmaya; bunu yapmak için ise önce bu kafeye her gün giderek kafenin sahibi İtalyan aile ve kafenin müdavimleri ile tasarladığım kitapçıklar aracılığı ile iletişim kurmaya başladım. Bu, bir yaşanmışlığı sahneye koymaya kalkışmak gibiydi. Dil, yapı, biçim, işlev gerçeği taklit etmek içindi. Hiçbir zaman gerçek olmayan fakat gerçeği andıran... Marshall McLuhan’ın söylediği gibi “...tüm duyularımızı birinden ötekine çevirirken rasyonel gücümüzü kullanırız...” Bu, tasarımlarımda metafor, ikili karşıtlık, imge, kod vb. kullanımı ile kendini gösterir; anlamı ifade etmekte ve anlam inşaasında temeli oluşturur. Bu proje, daha önceki ve sonraki kitap tasarımı çalışmalarımla ve nihayetinde araştırma projemle bütünleşti. Benimsediğim bu anlayış ve “multi-sensory” ifade yöntemleri, bugüne kadar devam eden ve edecek döngüsel bir sürece dönüştü.
İstanbul Bienali için yaptığınız kitaplara bakarken insan bir ekran karşısında olduğu hissine kapılıyor. Eğer uyandırmayı istediğiniz duygu gerçekten de buysa, buna kaynaklık eden amaç neydi? Kitabın ekranı, ekranın kitabı etkilemesine ve her ikisinin birbirleri ile olan ilişkisine nasıl bakıyorsunuz? Bu ilişkinin beraberinde neler getirebileceğini düşünüyorsunuz?
90’li yıllarda ürettiğim işlerime ve özellikle kitap tasarımlarıma bakınca bir ekran karşısında olma durumu hissediliyor. Bunun büyük bir farkındalıkla gelişen bir yöntem olduğunu söyleyemesem de araştırma projemde irdelediğim gibi ve Marshal McLuhan’ın da savunduğu üzere; yeni teknolojilerin düşünce sistemlerimizi etkileyip bakış açılarımızı ve anlam üretim yöntemlerimizi değiştirdiği fikri kendini hissettiriyor. Daha sonra, Richard Grusin ve David Jay Bolter’in “remediation” (yeniden uzlaştırma) teorisiyle karşılaştığımda ise yaptığım işlerde kitabın ekranı, ekranın kitabı etkilemesini daha bilinçli bir şekilde gözlemledim. Bolter ve Grusin’e göre yeni görsel medya, eski medyalara itibar ederek onlarla girdiği rekabetle eskiyi yeniden biçimlendirip kültürel önemine ulaşıyor; tıpkı, perspektifli resim, fotoğraf, sinema, televizyon arasındaki ilişkide görüldüğü gibi. Yeni medyanın da (dijital teknolojiler; world wide web, sanal gerçeklik, bilgisayar grafiği gibi) kendisini daha önceki medyalardan (resim, fotoğraf, video, televizyon) –yepyeni estetik ve kültürel prensipler için– tamamiyle kopartması gerekmiyor. Remediation (1999) adlı kitapta bu kopuşun tam tersine içinde bulunduğumuz dijital çağ için bir “uzlaştırma” (mediation) teorisi sunuluyor. Bu teoriye göre, önceki medya da ardından gelen yeni medya tarafından biçimlendiriliyor. Örneğin fotoğraf resmi yeniden biçimlendirirken, sinema sahne prodüksiyonlarını ve fotoğrafı; televizyon da sinema, sahneleme ve radyoyu etkiliyor. İstanbul Bienali kitaplarında ve diğer bazı işlerimde, sözünü ettiğiniz ekran karşısında olma etkisi de işte böyle bir nosyona bağlı olarak gelişti: dijital teknolojiler, yeni “tool”lar (araçlar), web, sanal gerçeklik bizi etkisi altına aldı ve bu etkileşim, kitabın geleneksel yapısıyla birleşince, sayfa ekrana, ekran sayfaya dönüştü. Örneğin 6. İstanbul Bienali kitabının sayfalarında bazen silme resimler kullanıp bazen de sayfa tasarımını sayfa içinde sayfa olarak gösterdim. Ian Noble ve Russell Bestley Experimental Layout adlı kitaplarında Bienal kitabı tasarımlarımda sergilenen işlerin galeri duvarındaymış gibi gösterilmek istendiğini, bunu yaparken de işlerin üç boyutlu hallerinin vurgulandığını belirttiler. Noble ve Bestley, sanal sayfa içinde sayfaların, standart bir metin düzenlemesi ve geleneksel bir grid yapısının ve silme resimlerin ard arda geldiği sayfa tasarımları ile karşı karşıya kalan okuyucunun sürekli bildik, alışık olduğu biçimin dışına çıkıp, sayfa yüzeyi ile yüzleşmeye ve kitabı elinde tuttuğu bir obje olarak hatırlamaya zorlandığını ifade ettiler. İşte bu saptama, “remediation theory”yi örneklerken dijital teknojilerin sayfa düzenine ve geleneksel kitaba etkisini de vurgular. Bu kitabı tasarlarken hedefim, yalnızca hikayeyi, yaşanan bir deneyimi (6. İstanbul Bienali’ni) anlatmak değil, mekanı aktaran ipuçları kullanarak izleyiciye sayfa üzerinde sanal bir gerçeklik sunmaktı. Metaforlar, kodlar ve ipuçları kullanarak yaşanmış bir deneyimi (sanat etkinliğini) okura sayfa/ekran aracılığı ile yaşatmak istedim. Örneğin, “sayfa içinde sayfa” duvarda asılı bir tuval gerçeğini aktarmakta kullanılırken, sergi mekanının derin perspektifli fotoğrafları okuru o sanal gerçeğin içine sürükleyerek izleyici konumuna getiriyor; tıpkı ekranda olduğu gibi. Böylece bu kitapta sayfalar bir ekran niteliğini de üstlenmiş oluyor. Bu anlamda, etkinlik sonrası yayımlanan bu 3 farklı İstanbul Bienali kitaplarının her biri, etkinliği bir deneyim olarak 3 boyutlu gerçeklikten 2 boyutlu sanal gerçekliğe aktaran birer metafordur. Marshal Mc Luhan’in dediği gibi: “...yer değiştirme ve çeviri ilkesi, ya da metafor, bizim bütün duyularımızı birbirine çevirme gücümüzde mevcuttur, ki bu bilincinde olduğumuz bir güçtür. Bunu yaşamımızın her anında yapıyoruz...” Son olarak, ilave etmek isterim ki ben, tasarım sürecinin odak noktasının “işbirliği” olduğuna inanırım. Bu işbirliği, tasarımların anlam inşaasına ve prodüksiyonuna katılan kişiler arasındaki ilişkilerle ve bu ilişkilerin hiyerarşik dengelerinin kurulmasıyla oluşur. Tıpkı bir sayfada anlamı ifade ederken, sayfanın çerçevesi içerisine yerleştirilen imaj ve metinler arasında hiyerarşik düzenlemelerin oluşması gibi. Bienal kitapları da bize iş veren İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Bienal yöneticisi, küratör, editör ve benimle uzun süredir çalışan eski bir öğrencim, şimdiki meslektaşım Aysun Pelvan, fotoğrafçılar ve katılımcı sanatçılardan, izleyici ve okuyuculara dek uzanan işbirlikçi bir yapının sonucu ortaya çıkmışlardır ve bu çerçeve içinde konumlandırılarak anlam bulurlar.
Coğrafya bir tasarımcının yaratım sürecini ne denli etkiler? Koordinatlarınızın değişmesi size ve tasarımlarınıza ne gibi farklılıklar getirdi? Türkiye’de ve İngiltere’de gerçekleştirdiğiniz projelerde, tasarıma bakış açınızda veya işlerinizin konumlanmasında ne gibi farklılıklar ortaya çıktı?
Doğduğum coğrafya zaten ekolojik, sosyo-politik, etnik ve tarihsel tüm geçmişiyle beni yapılandırmıştır. Bu coğrafyayı paylaşan diğer insanlarla söze gereksinim duymadan paylaşabildiğim ortak bir hafıza taşırım. Koordinat değişikliği, yabancılık ve izleyicilik (seyircilik) oluşturan bir konum yaratır ve bu seyircilik konumu algıyı açan ve zenginleştiren bir konumdur. Bu konumu edinmem, kendi coğrafyamın doğasına bu seyirle katılan analitik bir düşünce sistemi geliştirmemi sağladı. Hatta, kendi coğrafyama yönelik yeni bir farkındalık ortaya çıkardı. Böylece benim için iki koordinat arasında bütünleşen sözlü, yazılı ve görsel yeni bir bakış oluştu. Bu hem çok zenginleştirici hem de yıpratıcı; sürekli farklı bakış açıları arasında gidip gelmek kimi zaman çok yararlı, kimi zamansa yorucu olabiliyor. Sonradan kazandığım bu analitik seyir işlerime yeteri kadar yansıyordur umarım. Kendi coğrafyamla ilgili olarak, İstanbul Boğazı’nın neden beni bu kadar etkilediğini ve yaşamımda önemli bir yer kapladığını hep sorgulamışımdır. Önce bu durumu Deleuze’ün dediği “herşeyin ortasında olup hiçbir şeyin merkezinde olmamak” ile ve daha sonra da Elizabeth Grosz’un değindiği “in-between” (aradalık, aradaki yer) nosyonuyla açıklayabildim. 2004 yılında London College of Communication ve Bilgi Üniversitesi arasında düzenlediğim etkinlik kapsamında geliştirdiğim “Anlam Haritaları: İstanbul Boğazı aradaki yerden öğrenebilmek” isimli proje “in-between” pozisyonunu temel alıyor ve bu pozisyonu irdeliyordu: “Öyle bir yer ki, başka yerlerle ilintili ama kendine ait bir yeri yok” çünkü aradaki yer.
Ve son olarak, hiç sevmediğim birşey yaparak konuyu kadın olmaya ve hatta biraz daha ileriye, anne olmaya getireceğim. Kadın olmanın, anne olmanın tasarım felsefenizi, hayat görüşünüzü, dünyaya bakışınızı etkilediğini düşündüğünüz oldu mu? Bu etkileri inkar ettiğiniz veya kendinizce sahiplendiğiniz durumlar ortaya çıkıyor mu?
Kadın olmam, anne olmam elbette benim varoluşuma yansıyan gerçeklerdir ve doğal olarak çalışmalarımda da iz düşümlerini taşır. Tıpkı Londra’da yaşayan bir İstanbullu olmam gibi. Sizin istemeden sorduğunuz bu sorunun şu aşamada girmek istemediğim çok katmanlı sosyo-ekonomik cevapları var tabii ki. Bunu başka bir projede ana tema olarak alırsak kaç tane soru içereceğini şu anda tahmin bile edemem. Bu soruyu sorma nedeninizi bildiğim için, bir kadın için de bir tasarımcı için söylediğimi tekrarlamak istiyorum: kadın sadece dünyaya çocuk getiren bir aracı değildir; kadının tarihler boyunca kültürlerin ve kavramların inşaasında ne denli önemli bir yer aldığı sugötürmez bir gerçek ve kendi deneyimime dayanarak söylüyorum ki, kadının anlam inşaasındaki bu önemli rolü anne olmasından geçer. Son olarak, Grafist 13 gibi grafik tasarıma ve bu disiplinin eğitimine tutkuyla bağlanmış tasarımcıların, eğitmenlerin, kısıtlı olanaklar içinde –amatör bir ruh ve son derece profesyonel bir yaklaşımla– gerçekleştirdiği bir etkinliğe katılacak olmaktan çok mutlu olduğumu bildirmek isterim. Grafist 13 kitabında yer almak üzere tasarımlarımı derinlemesine inceleyerek hazırladığı sorularla bu hoş söyleşiyi gerçekleştiren ve grafik tasarıma, hayata bakışımı dile getirmeme aracılık eden Selen Başer Nejat’a “işbirliği” için çok teşekkür ederim.
|
|
|
|
|
|
|
|
